Un animal temeroso: el escritor de género y la crítica. Una invitación a conversar

~Por Emilio Araya Burgos

The often hair-splitting textual knowledge brought to bear by enthusiasts of Tolkien’s world and the attending sense of blurred boundaries between imagination and reality, reflected back on Tolkien himself and linked him, unfairly but one fears semi-permanently, to escapism and frivolous mental effort.

(James Trilling)

Un preámbulo biográfico antes de entrar en materia: me prometí a mí mismo que escribiría este ensayo en algún momento del año pasado. Por ello, pienso en él como una entrega atrasada, escrita entre tirones y vacilaciones, cuyo resultado será, muy probablemente, inferior al esperado, no solo porque mi músculo ensayístico está débil, sino porque el «color circunstancial» que definió la urgencia de tratar el tema aquella vez ha quedado irremediablemente en el olvido.

Mi consuelo es que el hecho de pensar las literaturas de la imaginación, al menos en los círculos que hoy frecuento, se ha vuelto una práctica frecuente, cuando no una necesidad de primer orden. En este contexto, la trastienda de la rabieta original importa poco. La pregunta que nos mueve no tiene respuesta; quizás nunca la tenga y, para colmo de males, nos persigue como si fuera nuestra propia sombra.

Who is the third one who walks always beside you?[1] se pregunta Eliot en The Wasteland. La referencia remite a Cristo y Cristo es la Palabra. Quien camina siempre a nuestro lado es la Palabra. La pregunta. El no saber. La incertidumbre. La necesidad inescapable de pensar.

Lo diré de plano: desconfío de cualquier practicante que no piense su medio. Como corolario, añadiré que no me interesa su obra, aunque esto dé lugar a ciertas excepciones; me gusta, por ejemplo, ver películas irremediablemente malas por puro deleite. Sin embargo, cuando me aproximo a un trabajo por motivos artísticos, tiendo a buscar propuestas que, por evidente y redundante que parezca, tengan «algo» que decir. Si un autor, por mucha pericia narrativa que tenga, carece de ideas, discursos o planteamientos novedosos (que vayan más allá de una trama original), lo más probable es que, tratándose de próximas lecturas, busque otra alternativa. Esto es particularmente cierto en el ámbito de la ficción imaginativa más formulaica, tan proclive a ofrecernos una cantidad abrumadora de obras genéricas, aliñadas apenas con espolvoreos de «originalidad» superficial: Esto no es tu El Señor de los Anillos. Es una obra oscura, compleja y madura.

Ese tipo de blurbs ya no me vende libros. Lo mismo me ocurre con las entrevistas de señores que se dedican a denostar a otros señores para «encontrar su lugar en el género» y despliegues semejantes. Bregar por la independencia, creo, es natural e incluso necesario cuando se es adolescente pero, como dice C.S. Lewis cuando se refiere críticamente al elogio absoluto de lo adulto, llega un momento en el que uno tiene que dar un paso hacia la madurez y dedicarse a otros asuntos. Por ejemplo, pensar. China Miéville es famoso por haber escrito alguna vez un texto «anti-tolkiano», como también lo es —aunque menos—, por haberlo revisado, admitido algunos sesgos y calibrado su visión [2]. No obstante, el prestigio del autor de The City and The City proviene, fundamentalmente, de su trabajo como crítico y escritor de literatura no mimética, no de aquella relación de oposición, denostación y superación que tantos autores y autoras eligen para lidiar con su ansiedad por la influencia.

Are they going to say this is Tolkienish? [3]

Mucha gente que escribe fantasía pierde demasiado tiempo intentando resguardarse de la herida inevitable, la marca familiar: la cicatriz permanente del clan.

El tiempo y la energía perdidos en cortar lazos familiares o borrar marcas de nacimiento tienen un impacto negativo en el aparato crítico que un autor podría construir para pensar y entender su propia obra. Esta tesis es arriesgada porque el rol del artista como teórico es históricamente reciente y no se da de manera consistente. Hay, en otras palabras, mucha gente que «solo escribe», y escribe obras asombrosas, sin la necesidad de instalar una red satelital de textos y apostillas. Esto, con todo, no debería desanimarnos. Las excepciones, que son harto más numerosas de lo que se piensa, al fin y al cabo, sentaron los cimientos de la teoría literaria contemporánea.

El Prefacio de las Baladas líricas (1798-1802), de Coleridge y Wordsworth, es quizás uno de los ejemplos más célebres, al menos en el mundo de la literatura inglesa, del ensayo como ejercicio poético-crítico. En él se encuentra una revisión del panorama de la poesía de principios del siglo diecinueve, así como un sinnúmero de reflexiones y apuestas sobre la forma y el fondo de la poesía: qué es y cómo, con qué lenguaje, habrá de escribirse. Un siglo más tarde, T.S. Eliot hará un ejercicio similar al desmarcarse de sus antecesores, con el mismo ímpetu con que los modernos, incluso los más atípicos, intentaron distanciarse a sí mismos de sus predecesores victorianos. La tentación tan freudiana de «matar al padre», como se ve, es tan humana como acaso sea estúpida. Sin embargo, lo que los modernistas hicieron con obra, pensamiento y profecía, nuestros contemporáneos lo hacen con fuegos de artificio y mercadotecnia.

Esta caída se siente con especial estrépito en el ámbito de la fantasía, más cuando se considera su filiación con los debates estéticos que impulsaron el desarrollo de las bases teóricas de lo que, con el correr de los años y con gran variedad de perspectivas y variantes geográficas, vino a llamarse “romanticismo”. En este ensayo, hacemos eco al desarrollo que va, respectivamente, de Addison a Blake, de Blake a Wordsworth y Coleridge y estos a George Macdonald, William Morris y sus sucesores modernos y contemporáneos [4].

Una de las razones detrás del desamparo que algunos sentimos cuando Ursula K. Le Guin se fue a volar al Otro Viento se explica por el rol que, como jóvenes fantasistas, le asignamos de manera acaso inexorable. La abuela cuidaba y guiaba nuestros pasos, a menudo atarantados, con sus palabras certeras y sus juicios tan templados como demoledores. A muchos, Ursula nos enseñó a escribir «teoría» más que cualquier manual de escritura de tesis; su presencia era significante y significado de una forma de pensar y escribir fantasía que acaso no volveremos a encontrar. Parte de nuestro luto nació del hecho de vernos obligados a aceptar que, de ahí en adelante, textos como el infame y mal documentado Postmodernism in Fantasy (2010) de Brandon Sanderson serían mucho más frecuentes que From Elfland to Poughkeepsie (1973) o Dreams must Explain Themselves (1975) [5]. La teoría «de autor», de hecho, es cada vez más infrecuente en los escritores de nuestras generación, obsesionados con escribir libros adecuados —es decir, libros que vendan—, y mantener su cuidadamente diseñada imagen autoral.

Y es que, para pensar, a veces hay que salirse del libreto.

Ahí, quizás, yacen las raíces de una parte del problema. El género es, a menudo, concebido como el punto de encuentro entre fórmula e innovación. Suyo es el reino de las expectativas, las convenciones, los tropos, los clichés, pero también el de los giros de tuerca y los cliffhangers de película. Para escribir género, de hecho, no se necesita tener teorías literarias o grados académicos. Solo basta —o eso dicen— tener un planteamiento original.

La falla de este argumento no solo radica en su falsedad (hay muchos libros genuinamente originales que se escriben fuera del género), sino también en los límites que, al sumirse lo primero, el «género» impone a sus adherentes. Dicho de otro modo, si el único valor de este último descansa únicamente sobre la novedad y no tiene nada más que ofrecer al lector que una ilusión de «frescura» fundada en trucos narrativos efímeros, quien escriba en esos términos no tendrá otra obligación más que velar por el entretenimiento de sus huéspedes. Este escritor-anfitrión no tiene ya que pensar en su obra, sino en qué bocadillos ofrecerá a sus invitados para que no se vayan a deslizar, por todos los dioses, al banquete mediático de al lado. Después de todo, como dicen, no solo estamos compitiendo con el cine. También nos penan los videojuegos.

Ahí descansa otro de los nodos del asunto. Todo es pelea, todo es competencia, todo es ruido y furia. El escritor de hoy, especialmente el joven, es agonista. Lucha contra la ansiedad, el FOMO, la competencia, la procrastinación, el síndrome del impostor, el rechazo editorial, la irrelevancia entre sus propios pares y un bestiario abrumador de criaturas y peligros. En semejantes condiciones no se puede pensar, no solo porque es imposible hacerlo hallándonos tan inmensamente fatigados después de tantas lides, sino porque, en el paradigma de eterna competencia en el que nos movemos, hay otras prioridades. Un escritor que es, ante todo, su propio agente de marketing y relacionador público no tiene tiempo de preguntarse qué es la fantasía o qué significa crear mundos de ficción. Aquellas preguntas no son prácticas, no se las puede operacionalizar ni convertir en una lista de consejos de escritura. En suma, no son útiles.

La tragedia es que, a pesar de eso, son fundamentales para poder aspirar a escribir moderadamente bien.

Quizás, en vez de «temeroso», el adjetivo que debería acompañar a «escritor» en el título de este ensayo es «domesticado». El género, después de todo —y para extender este problema al ámbito de la ciencia ficción—, es un planeta mayormente terraformado. Ursula ya lo dijo en From Elfland to Poughkeepsie, cuando nos legó la metáfora del parque nacional. Mucha gente que escribe fantasía suele olvidar que Fantasía —el País de los Elfos —, es el Reino Peligroso y no un predio de camping. En otras palabras, quien está a gusto en Fantasía no está en Fantasía, sino en algún sucedáneo inocuo, algún jardincillo o parquecillo encantador, muy al estilo del Cottagecore, sin arañas, zancudos, tijeretas, gusanos, hormigas o hadas. Ahí tampoco se puede pensar; la tentación de echarse a dormir es demasiado poderosa. Volviendo a uno de los motivos de The Carasoyn, ese cuento de George Macdonald hoy tan poco conocido, no se puede encontrar la casa de la bruja sin perderse en el pantano. Y pensar, de hecho, se parece bastante a empantanarse. A veces pasan años y uno sigue con el lodo hasta el cuello, lo mismo que escribir.

Mucha gente cree que la crítica es un ejercicio impositivo de certezas en el que una persona «que sabe» viene a decirle a otra que está equivocada. Acaso debido al efecto penetrante y duradero de la figura del infame crítico de diario en el imaginario popular, una cantidad no menor de escritores (especialmente cuando se sienten forzados a defender las insuficiencias de su propio trabajo), caen en la trampa de cerrarse en torno a la idea de la crítica como una actividad mediante la cual se exponen los errores y las limitaciones de una obra a través de juicios de valores persuasivos que buscan limitar la audiencia de esa misma obra. Esto es, ciertamente, parte de la crítica. Sin embargo, no es lo único que la crítica ha sido o puede ser. Aquella a la que aquí nos referimos no aspira a ser un ejercicio prescriptivo. Sin importar lo que digamos, el lector es libre de leer y amar lo que desee.

Es cierto que, tal vez, la crítica como ejercicio de pensamiento debería, tal vez, llamarse simple y llanamente discusión. Así, por ejemplo, las ideas que Le Guin expone en cualquiera de sus célebres ensayos sobre fantasía o ciencia ficción no son amonestaciones prescriptivas, sino invitaciones a pensar. Un ensayo crítico debe sacar a relucir ciertas tensiones, pero no con el objetivo último de destruir, humillar, disolver o disuadir, sino de estimular, deconstruir, quizás sintetizar. Del mismo modo que On Fairy-stories de Tolkien entra en una relación de recepción productiva con la tradición romántica y victoriana que le antecedió (famosa es la anécdota que Smith of Wootton Major nació como una respuesta a los reparos que un Tolkien ya maduro tenía con un mentor de juventud), From Elfland to Poughkeepsie pone sobre la mesa el problema del estilo. Quienes tomemos el relevo tenemos que partir de las limitaciones de nuestros maestros, no porque estos hayan sido unos inútiles mediocres, sino porque es nuestra responsabilidad para con ellos y para con el arte seguir la conversación que ellos mismos continuaron en relación a sus ancestros. Asumir la obra colectiva como inacabada no es un acto de arrogancia. Es la condición inicial que la mantendrá con vida hasta que nosotros nos marchemos.

Vista desde ese prisma, la crítica es, apenas, el acto de tomar el turno y hablar en una conversación de largo aliento cuyos múltiples capítulos posteriores nos sucederán. Lo que digamos no tiene por qué ser definitivo ni tener la razón. A lo mejor, lo único que podemos pedirle a una buena crítica —en el sentido aquí considerado—, es que mantenga abiertos los canales, ya sea notando vacíos, inconsistencias, puntos ciegos o aristas que pocos han pensado todavía. El resto va más allá de nuestras fuerzas y posibilidades.

Hacerlo, naturalmente, no es sencillo. La lectura crítica nos llama a relacionarnos con el arte de una forma receptiva —activa, consciente y subversiva— muy distinta a la que nos ofrece el paradigma del arte como objeto de consumo, proclive a la pasividad, la inconsciencia y la sumisión. Esto, naturalmente, traerá problemas. El camino hacia el pensamiento crítico es accidentado y está lleno de baches. A menudo, criticar nos llevará a equivocarnos, a incomodar a otros y a hacer el ridículo, porque es un ejercicio permanente; por eso, acaso, el ensayo, más que el paper, sea su forma fundamental.

Nadie se vuelve, jamás, a pesar de lo que digan, «un crítico experto», del mismo modo que ningún crítico tiene, siempre, la razón. Todo pensamiento, como la coraza de un dragón, tiene fisuras. En mi opinión, por ejemplo, Tolkien se equivocó con su aversión al Faerie Drama, del mismo modo que Andrej Sapkowski demostró, con sus historias sobre el brujo Geralt de Rivia, que no todos los saltos a Poughkeepsie son problemas estilísticos. El punto es que las insuficiencias del pensamiento ajeno no son victorias a la usanza de las aburridas y estériles guerras de sucesión a las que el género nos tiene acostumbrados. Lo que celebramos, acaso porque no podemos evitarlo, es que a través de esas rendijas se filtran las luces del mañana y se oyen voces en la puerta.

Who is the third one who walks always beside you?”. Acaso, nunca llegarás a conocerla, pero ella escribirá una historia (que acaso tampoco leerás), porque tus palabras la llevarán a escribir sus propias aventuras, mucho tiempo después de que la llevaras a pasear por primera vez por Broceliande.

Epílogo para un epígrafe desaprovechado

Un imponderable de haber escrito este ensayo con varios meses de retraso fue haberme encontrado, a pocas horas de empezar a redactarlo, con el epígrafe que lo abre y del que, hasta el momento, no he dicho una sola palabra. El texto al que pertenece es un paper de historia del arte cuyo autor discute el valor de Tolkien nada más y nada menos que como pintor premodernista a partir de unas pinturas y acuarelas «menores» del autor. El fragmento puede parecer descontextualizado hasta que uno se detiene a considerar la expresión «escapism and frivolous mental effort». A menudo, a pesar de nuestros esfuerzos y los de nuestros predecesores, el paisaje del género parece haberse ganado semejante apelativo con méritos sobresalientes.

El lector y el escritor de género suelen congratularse a sí mismos por saber mucho sobre los muchos libros que han leído. Sin ir más lejos, el fandom de Tolkien está lleno de enciclopedistas puntillosos, capaces de recitarse genealogías élficas completas o decirte, si el Profesor se hubiera dado la molestia de identificarlos, los nombres de cada uno de los gatos de la célebre pero misteriosa reina Beruthiel. Esto, en sí, no es una falta ni algo que merezca el oprobio de nadie. Los gustos, aficiones y pasiones de las personas pertenecen a las personas y nadie tiene derecho a humillarles por ello. Aun así, creo que la observación de Trilling contiene un importante llamado de atención que, nuevamente, nos invita a replantearnos la relaciones que tenemos con los mundos y las obras que amamos leer y que, acaso, deseamos escribir.

Lo que voy a decir ahora puede herir o molestar a quien lo lea, pero lo diré de todos modos, porque creo que los escritores tenemos la responsabilidad de no callar la verdad en aquellas raras ocasiones cuando creemos, aunque sea momentáneamente, que ha llamado a nuestra puerta: muchos de nuestros esfuerzos actuales son frívolos y estériles. La originalidad por la originalidad, el último género punk que saquemos del sombrero, el giro de tuerca más reciente, la eterna reinvención de la rueda… Ninguna de esas cosas tiene que ver con el fondo de hacer literatura. Son, como el mal realismo que denunciaba Ursula, el escapismo de estos tiempos. El tono, lo sé, es aleccionador y huele demasiado a moraleja, pero la falta de propuestas y discusiones en el ámbito de la ficción imaginativa (en este caso, me remito a hablar de fantasía) nos obliga a considerar que, tal vez, hemos perdido demasiado tiempo y energía invirtiendo en necedades.

La superficialidad de nuestros referentes contemporáneos tampoco ayuda mucho. Su «genialidad» se basa, ante todo, en hacer algo que (supuestamente) no hicieron Tolkien o cualquiera de las señoras y señores del pasado. Joe Abercrombie es, para mí, el epítome de este tipo de escritor, quizás incluso más que el mismo Brandon Sanderson. A título personal, quien hace carrera pisoteando la tumba de quien le enseñó a leer y a escribir apenas merece que se le tenga en cuenta en los anales de la historia familiar, pero la tendencia domina y creo que es preciso denunciarla.

No hay nada revolucionario en ir a bailar sobre sepulcros. Lo realmente difícil, lo realmente nuevo, lo realmente desafiante, pareciera, es conversar, ir en busca de las costuras sueltas en el lienzo o pasar del árbol de Niggle para ver el resto del País y también qué hay más allá. Ahí si hay desafíos. Ahí sí hay dragones. La prueba del aprendiz es escuchar las voces de los muertos. La ordalía del maestro, responder con algo más que solo gritos, giros de tuerca y tiros de palanca.

Notas y referencias bibliográficas

[1] The Wasteland (T.S. Eliot, 1922), es una de las obras capitales del modernismo de habla inglesa. Se trata de un trabajo colosal lleno de referencias a la mitología clásica y la literatura europea. El fragmento citado corresponde a la quinta parte, titulada What the Thunder Said, en la que el poeta regresa a la historia del Peregrino de Emaús, en la que Cristo Resucitado se aparece a sus discípulos, quienes no le reconocen. Este ensayo la cita dos veces, valiéndose de ella como un tenue hilo conductor, primero, para sugerir la relación entre palabra y pensamiento (logos) y, más tarde, para fortalecer, temáticamente, la idea del pensamiento literario como un peregrinaje continuo en el que nos arrojamos en la compañía perenne de los vivos y los muertos.

[2] Un ejemplo de sus concepciones previas sobre Tolkien en relación con la fantasía puede encontrarse en esta interesante entrevista, titulada “Fantasy and Revolution” (2000), en el International Socialism Journal.

Un ejemplo posterior, no necesariamente más alentador pero sí algo más matizado, es su artículo “There and Back Again: Five Reasons Tolkien Rocks” (2009), publicado en Amazon Book Review.

[3] Este juego de palabras remite a los dichos del escritor inglés Kazuo Ishiguro en una entrevista que le hicieron a propósito de The Buried Giant (2015), una novela en la que incursionó en terrenos convencionalmente vistos como de «género», tales como la Edad Media y el Ciclo Artúrico. Sus comentarios levantaron una discusión que osciló desde la tibieza sofista de un Neil Gaiman que intentó decir que el libro no le había gustado sin granjearse muchos enemigos por ello a  la enérgica y a veces incluso arrebatada respuesta de Ursula K. Le Guin, quien discutió con mucho ahínco como este tipo de comentarios, aparentemente ligeros, bienintencionados y «buenistas», no contribuían a cimentar la siempre inestable presencia de la literatura de fantasía en medios y contextos de corriente principal.

Ishiguro, de hecho, se preguntaba si su obra sería criticada y mal vista por ser de Fantasía. “Are they going to say this is fantasy?” se transforma, entonces, en “Are they going to say this is Tolkienish?”. ¿Tanto les asusta ser comparados con un ancestro?

Para una lectura crítica y detallada de la controversia, en relación con la postura de ambos autores, el lector puede remitirse al artículo The Buried Giant de Kazuo Ishiguro: Ursula K. Le Guin contra la Fantasía irresponsable”, publicado en Tierra de Fay, el blog personal de nuestra coautora Paula Rivera.

[4] Véase el capítulo “Fantasy from Dryden to Dunsany” de Gary K. Wolfe en el libro The Cambridge Companion to Fantasy Literature (2012).

[5] Véase la compilación de ensayos The Language of the Night: Essays on Fantasy and Science Fiction (1979). Este libro ha sido recientemente publicado en español, bajo el título El idioma de la noche (2021), a través de la editorial Gigamesh.

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